常玉
和他的菊花图
文/薛寒冰
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美术史学者李安源在年12月17日晚于山东艺术学院的专题讲座《菊与丝——常玉的思乡曲》中，给我们讲解了从常玉画的菊花来看常玉是一个怎样的人，以及常玉画面中的中国因素、艺术审美与生活情趣。
在李安源看来，原本淡出我们艺术历史又被人们勾回的艺术家常玉，之所以再次进入我们的视野不仅仅是因为他的艺术高度，而是因为他的作品进入了我们的艺术市场。
常玉是我国20世纪早期的旅法画家。在与徐悲鸿等人一同赴法学习之后，他选择了待在法国。李安源认为，在法国人的文化习俗中，菊花作为对思念的象征、有对故人的纪念意义，这点与中国的文化习俗相接近，所以菊花对于常玉还有一种特殊的意义。李安源说，如果你在巴黎，碰巧你也喜欢菊花，不妨去巴黎的pantin公墓为他献上一束菊花，菊花作为思念的象征，不仅仅是巴黎人祭奠亡者的习俗，也是中国人的传统。菊花之于常玉有着非同寻常的生命意义，自年到去世，常玉锲而不舍地探索着这个极富中国传统文人精神的意象，作品数量远远超过其他类型。
常玉画笔下的作品，其所描述的题材很多：人物、动物、旷野中的小巷、奔跑的狮子、金鱼、荷花……但是他有一个题材是乐此不疲一直描绘的——这就是菊花。据李安源统计，菊花在常玉所有题材的作品中占有80%的分量。李安源认为，常玉的油画花卉与西方绘画作品中所描述的花卉不同，常玉喜欢表现的题材都是与中国传统文人所喜欢表达的题材相同，在这些题材当中，菊花是他更为喜欢的。
李安源讲座课件中的《盆菊与蝶》图
李安源以常玉的油画《盆菊与蝶》为这次讲座的核心展开。李安源向我们介绍了他与这幅画之间的故事：他说他曾三次去台北的历史博物馆，因为台北历史博物馆是收藏常玉画作最多的展馆，在那里他看到了常玉的这幅尺寸近两米的《盆菊与蝶》，这令他十分惊讶，因为平时在书本中看到常玉画作的图片，不会认为常玉的作品有多大。而常玉的这幅《盆菊与蝶》画面中的构图很像中国的传统屏风，这种屏风类型早于两宋时期的屏风。李安源认为这幅画与我们平时所常见的静物花卉不同的是，常玉在这盆花的附近画了一些围绕在其左右的昆虫，这不亚于春天的灿烂，也显示出了这幅画中的勃勃活力。
李安源说他在看到常玉的这幅《盆菊与蝶》后，第二天去台北故宫博物院看董其昌的展览，因为董其昌也是他研究的方向，看完展览之后去展馆的书店看画册，结果翻到了一张缂丝图——《传宋绣盆菊帘》，这张缂丝图让他立刻联想到前一天所看到的常玉的这幅《盆菊与蝶》，这便是引发他聚焦“菊与丝”的诱因。
年赴台湾观展回到南京之后的李安源仍迟迟未动笔，直到年，李安源在他所任教的南京艺术学院的图书馆，偶然间看到了一篇关于之前在台北所见的缂丝图的论文，其中提到这幅《传宋绣盆菊帘》并非是宋代，而是明代万历年间……
《盆菊与蝶》和缂丝图的对比
李安源说，他在把常玉所有的图放在一起的时候，他发现常玉接近二十年所画的菊花图都受到了这幅缂丝图的影响。
李安源将常玉的菊花图分为三个时期：第一个时期以常玉年所画的《绿叶菊盆》为代表。在这一年中，常玉创作了多张这个图式的作品，其中包含了民间艺术思维，因为民间艺术思维中包含画面居中与对称，而文人所画画面中居中是不常见的，而当我们把这幅画与《传宋绣盆菊帘》放在一起的时候，会发现常玉几乎是照搬。李安源分析说，作于年的《绿叶盆菊》，画中花枝构图分布与塑造与《传宋盆菊绣帘》如出一辙，只是将油画技法与刺绣工艺进行转化，画中菊枝的线条与菊叶的用笔是中国画的写意笔法。
与毕加索的艺术生命中许多个时期类似，李安源说，常玉早年是粉色时期，晚年是黑色时期。常玉是在用一种朴素审美来表达画面的，这种朴素在西方油画中很难见到的，有一个类似朴素审美的人是莫兰迪。而对于常玉画面中经过设计的布局，这种设计不是他会设计，而是几十年前缂丝图中的设计，常玉需要这种形式来抒发他画面中的表达。
李安源解说深受缂丝图影响的常玉的作品
李安源对于常玉菊花图的第二个时期，则是夹在粉色时期与黑色时期之间的这一中间时期。到了二十世纪四十年代中后期，常玉作品的颜色就加重了，我们称之为黑色时期也就是他的菊花图的第三个时期，而在这个中间时期，黑色他就敢这么用了。李安源向我们展示分析了常玉的《盆栽粉菊》《黄色花篮》等作品，李安源说：尽管常玉作品中菊花容器花样百出，有花瓶、花盆、花盒、花篮等，《传宋盆菊绣帘》图式总是如影随形地随着他的画面，如《黑底花篮》《黑底双枝菊花篮》《黄色花篮》，图中花束呈宝塔式构图，平行对称的装饰风格实源于《传宋盆菊绣帘》。
李安源还讲述了《盆菊与蝶》这幅作品的由来。他说在创作这幅红底黄花的《盆菊与蝶》之前，常玉就创作了这幅李安源从网络中搜到的黑白图，这应该是《盆菊与蝶》的初稿，其完成度因为是黑白的网图所以无从考究，这幅图中的花盆前有一只趴着的猫，会让人想到古代文人画中的猫蝶图，猫蝶图我们可以从齐白石的画作中，以及杨柳青年画中找到许多踪迹。常玉试图把自己的画作拉到中国传统文化中去，而在他所身处的巴黎这个时尚城市中，这是艰难的，李安源认为这幅“黑白稿”常玉并不满意，于是又有了第二张，第二张是红底白花，在此基础上再进行修改后，得到最终的第三张《盆菊与蝶》。李安源认为这一幅《盆菊与蝶》应该是常玉比较满意的，因为常玉在巴黎的生活是穷困潦倒的，而当时台北有位先生请常玉去台北的学校教书，并让其选择三十多张自己比较满意的画作送往台北举办展览，其中常玉所选的画作里面就有这幅《盆菊与蝶》，但后来因为护照等各种问题，以至于常玉无法赴台湾，而后他因瓦斯中毒过世，他的那三十多张在台湾所展出的画作也就这样留在了台湾，后来几经转手，保存到了台北的历史博物馆，也就有了后续的故事。
《盆菊与蝶》从“1”到“3”的变化
常玉画面中红与黄的用色，在中国传统文化中代表着亲切，这也是他惯常喜欢用的两种颜色，在他的画面中有着民间刺绣的常用符号，一种是图式借鉴，像《传宋盆菊绣帘》为原型的菊花题材创作谱系，另一种是点缀画面，将刺绣图案作为背景点缀，在常玉的人体与静物画面中，绣布是最为常见的背景，这种刺绣图式在马蒂斯的画面中也能看到。李安源说他曾经写过一篇《布之梦》，是关于马蒂斯的，马蒂斯从小生活在刺绣的氛围中，而常玉也是如此——常玉的故乡南充自古以来便以丝绸业而闻名。
对于常玉为什么画菊花，李安源说，常玉画菊花还与其好友诗人梁宗岱有关。在年，梁宗岱把陶渊明的诗歌翻译成法文寄到法国，得到了罗曼·罗兰和瓦雷里的高度赞美，于是陶诗变成了归隐、高洁的象征，菊花也成为了陶渊明的符号。法国出版社后来要出版陶渊明诗歌集，梁宗岱邀请常玉为法文本陶诗集画插图4张。年的这段创作经历，让常玉有机会对陶诗进行深度理解，并开始了他以《传宋绣盆菊帘》为原型的菊花题材探索。由此可以认为，正是陶渊明诗的朴素风格与澄明境界，启发了常玉探索简约画风的审美追求。三十年代后期，随着常玉家境的衰落，以及越来越孤立于巴黎艺术圈的境遇，陶诗闲适、澹泊、超然的生命态度也就顺理成章地成了他的精神依靠。
马蒂斯与常玉画面中的刺绣图式
“秋菊诗人赏，文人对酒杯。可怜此间菊，只供亡人坟。”这首诗是常玉一生中唯一一首自作诗，也是这场以常玉和他的菊花图为主题的讲座的尾声。
常玉《盆菊与蝶》
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