有些老画家大多具有一些相似之处：坚守传统，不尚新求奇，致力于在传统资源内部寻求推进自身艺术发展的动力，同时际遇坎坷，有些在20世纪上半叶已有一定的社会地位和影响，20世纪50年代之后或多或少地被冲击，被边缘化，然后在传统文化重新被认识的20世纪八九十年代再度被发现，被重视。20世纪下半叶特殊的社会文化生态为他们的人生留下了鲜明的印记。本文要介绍的李味青先生亦然。

人淡如菊——李味青的超然与坚守

文/杨惠东

傲骨天成年李味青

李味青（—），原名李树滋，字味青，中年后以字行，晚号葆真老人。江苏南京人，其先祖李明浦，曾任前清安徽广德县令；父李长桢，擅书画，曾执教江南两江学堂；母梁毓德，亦出身名门。生长于书香世家，李味青五岁即习字，九岁学画，年考入江苏第四师范艺术专修班，师从金陵艺坛名流王东培、谢公展、马万里、梁公约、萧俊贤诸家，兼习中国画和西画。年毕业后受知于时任南京市市长刘纪文，任南京市建设委员会秘书，后考入国民政府交通部，从事邮电财会工作。年参与起草中国第一部《邮政法》及《邮政会计大纲》和《邮政审计大纲》。抗日战争爆发后，随国民政府迁至西南大后方，在重庆、成都继续从事邮电工作。虽无关于儿女计、稻粱谋，但性之所好，对书画一直孜孜以求，为艺日进，画名渐显。年，与黄君璧在重庆合办画展，于右任、郭沫若、张道藩等前往观展并题词。后回到南京，于年举办个展，有孙科等人出席开幕式。

年后曾短暂任职于苏北电信局，旋即调回南京华东邮电学校，但其命运很快发生转折，年，因直言得罪上司而被开除公职，失去生活来源，困顿中唯以画为寄，以画为业。年，有四幅作品参加第二届全国美术作品展览，并得以结识王雪涛，王曾力邀其赴北京画院，终未果。后又得时任文化部副部长郑振铎赏识，经其推荐由人民美术出版社出版《李味青花卉画册页》，由国际书店向海内外发行，引发好评如潮，再版七次。年在鼓楼公园举办画展，不久“文化大革命”兴起，他的处境可想而知，文物资料被席卷一空，生计艰难，时有断炊之虞。晚景有所改善，年获得平反，并于年在清凉山崇正书院举办画展，在南京美术界产生较大影响，画名再著，社会活动亦渐多。年无疾而终，享年88岁。

秋韵冷艳　年李味青

以年为界，李味青的人生可划分为前后两个阶段，前半生有优裕体面的职业和稳定的收入，同时潜心书画，道技并进，已有相当的社会地位和影响；后半生被开除公职，见弃于社会，按照当时的说法，是为社会闲杂人员。绘画之于他，则由文余公优的风雅转而为生存的依靠、糊口的手段，而且国内其时已无艺术市场可言，不得已为印刷厂、搪瓷厂设计一些工艺图案以维持生计。难能可贵的是，困顿的生活和民间画工职业化的生存状态并没有降低其艺术品格，在传统处境尴尬的那个特殊年代，无论是“中国画改造”还是狂热的政治氛围，都未能动摇他对传统的虔敬与探求。因而，他的作品在当时虽不入时流，却也绝未流于匠体，空灵、高逸、清雅、沉静，笔墨精湛，气格高华。在其画中，我们没有看到流行画风的感染，没有看到时髦题材的追附，也没有看到民间画工的江湖气和落魄画家往往有之的颓唐寒俭气象。秉承对传统的坚守，以超然平和的心态和地道纯粹的笔墨语言书写对平常花鸟的感知，李味青最终形成了自己迥异于时流的个性面貌，并进而在20世纪花鸟画史上占据了自己应有的一席之地。

菊花金鱼年李味青

李味青的修养十分全面，在美术理论方面亦颇有建树，抗日战争时期在重庆曾编写出版论著《中国画画法》，并发表《国画之写生、写影、写神并重论》《论国画之墨法》等文章，其长文《说国画》年连载于《中央日报》副刊。出自晚年的《谈艺录》既有学画感悟、技法总结，也有画史及画坛现状点评，言简意赅，内容丰富，时具卓见。同旧式的传统画家一样，他十分强调书画一体，以书入画，强调读书、修养，强调广师博取，行万里路。20世纪80年代，美术界有关“形式美”的讨论曾波及全国，对此，他说：“现在许多画画的只注重形式美，以为笔墨技法是次要的东西，要知道，笔墨技法的作用是千万忽视不得的，没有精湛的技法，又怎么能表现出形式美？”1对于当时许多画家不择手段地一意求新尚奇，他也颇不以为然：“现在画画的人采用的手法可谓五花八门，听说还有用牛奶、洗衣粉搞的泼泼洒洒，也算是黔驴技穷。中国画的生命力在笔墨，除了笔墨，还是笔墨。”事实上，对于多种媒介材质的探索古已有之，据宋代赵希鹄《洞天清录》记载，米芾作画即“不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可作画”，唐代王洽亦有此举。但从正统的角度观之，自然不入品第，只有笔墨，方是千古不易的大道。

池塘清趣年李味青

就学于江苏第四师范期间，李味青中西兼修，曾学过水彩，对西方色彩学有一定掌握。由于社会地位低下，其作品大多散落民间，四十岁之前的作品尚未得见。总体上看，20世纪五六十年代乃至70年代的作品色彩较为丰富、热烈，之后逐渐减弱，至最晚期，已然脱尽繁华，变为纯水墨。五六十年代尚能见到少部分工笔和小写意，70年代基本绝迹，只剩下大写意，而且愈到晚年，笔墨愈为简练概括。综观其所有作品，我们可以发现，在漫长的几十年间，其图式风格几无变化，有微妙变化者在笔墨，即笔墨语言的深化和升华。正如其自云：“中国画的生命力在笔墨，除了笔墨，还是笔墨。”

西瓜草虫　27cm×37cm　年李味青

《西瓜草虫》2作于年，这是目前所见其最早的作品，自题：“瓜皮溜雨滑，翠色集虫儿。”画面上是一只西瓜，上端有两只螳螂呼应，下端有一只蝼蛄。草虫造型生动传神，点画精微，线条细劲，西瓜则以淡墨大笔抹出，复以较浓墨破之，色墨浑融，变化丰富。全图工写结合，动静相生，有浓郁的生活气息和较高的艺术水平。是时作者刚刚年届不惑，已显示出深厚的笔墨素养，相对于大多数人，他可称是一位比较早熟的画家。

《娇嫩古莲写照》3作于年，这是李味青存世画作中极少的一件工笔设色作品，赋色典雅，刻画深入。莲花用白粉打底后以洋红勾勒渲染，愈显其粉嫩多姿；莲叶双钩出之，墨绿铺陈后以石绿色多层罩染，厚重而未流于板滞。画面沉静古雅，大得晚明陈老莲遗意。

娇嫩古莲写29cm×34cm年李味青

诚如其自述：“我画画学过很多人，这是一个过程，我有很多好老师，我最早是画吴昌硕、任伯年一路的，也学过陆廉夫、赵之谦，学过郑板桥、李复堂、李方膺等人，后来看了八大、石涛的画，心中有契合，就特别喜欢这一路的，包括徐青藤、陈白阳，在我的画中都有他们的影子，但又和他们不同，取他们的法，为我巧用。”他还认为：“八大长于用笔，石涛长于用墨，复堂长于用水，会此三家，画事不难。”这既是其多年习画的经验总结，也揭示了他主要的师法渊源，他的画风，基本上是在广师博取的基础上从此三家脱化而出。我们往往可以在其笔下的鱼、鸟造型中看到八大的影响，其兰、竹中依稀可见石涛的神韵，不过，李味青的师古，追求更多的是与古人笔墨精神层面的印证与呼应。后半生的困顿，以及文人的傲骨与洒脱的个性，使他不期而然地契合了八大的孤高、冷逸与清介绝俗，以及石涛的超脱洒落与酣畅淋漓。其作画以用水见长，得力于李复堂甚多，李复堂用水确有独到之处，历来论画者多有言及。事实上，李味青所推重的以上三家皆偏重湿笔，于用水各有其长。李味青十分重视分析古今各家个性不一的笔墨风格，总结前人经验，以用水为突破口，最终确立自家的笔墨风格。水不但可以使笔借墨而成形造势，亦可使墨因笔而生发变化，不仅直接影响笔在纸面的摩擦力而出现浓淡干湿之别，同时更主导了最宜抒发情感个性的笔墨运动之节奏。李味青对用水的控制，成功强化了笔墨的个性对比，微妙地完成了笔墨的过渡和转换，助成了其清逸淋漓的画风。

对于同时代画家，他也认真对比、总结，取其之长为己所用，如齐白石、潘天寿、王雪涛，等等。其晚年戏拟白石老人虾蟹，能绝似，红花墨叶中齐的痕迹也依稀可寻。他的简笔山一片秋光水以及鹰，潘天寿的影响相当显著，典型者如《英雄独立》4，一望可知出自潘天寿，所不同者，以其清逸平和弱化了潘画中惯有的霸悍外露，画面体现出的依然是自己的笔墨风格和精神境界。

梅年李味青

梅兰竹菊是李味青晚年最为常见的表现题材，在其存世之作中占据了相当大的比例，而且各具神态，绝少雷同者，显示出深厚的笔墨修养和画面驾驭能力。他认为：“梅兰竹菊是专科，最显本领，学会它，画什么也不难。”也正是四君子，特别是菊花，最能代表其高超的艺术水平。他的菊花皆来自写生，自云画过百种以上，无论单瓣形、卷散形、球形、龙爪形、垂珠形、垂丝形、毛刺形，皆能形象、准确、生动，姿态万方。古人今人画菊，一般多画球形花头，龙爪、垂丝诸形极少见之，而李味青笔下墨菊，造型丰富，尤以龙爪、垂丝见功，且风姿绰约，神完气足，此为画谱所无，非深入细致的观察写生和高超的笔墨技巧不能到。以画菊论，李味青可称独步画坛。李味青画梅亦有极高造诣，同画菊一样，亦以墨梅最见功力。他认为：“画梅要瘦，瘦生寒；画梅要古，古生秀。”而且“（画梅）最忌俗，不可太湿。梅花是开在冬天里的花，季节里缺水，花朵是比较干的，最宜双钩白描”。所以他的墨梅极少浓重之笔、淋漓之墨，多以枯中含润之笔双钩出之，虬曲多变而淡远蕴藉，极古拙之致。

端午即景年

实事求是地说，写意画在当代处在比较尴尬的境地，一方面是中国画教育体制本身的问题所导致的工笔一枝独秀和写意画的写实化倾向，所以有识之士在大声疾呼，为写意精神呐喊；另一方面，前所未有的中国画的繁荣也拖累于当今大写意的世俗化和江湖化，在这方面花鸟画是重灾区，所谓的“鸡王”“牡丹王”“竹王”之类大行其道，梅兰竹菊历来是高雅的代表，而现在很大程度上可谓斯文扫地，令人几欲掉头不顾。所以如此者，原因无非有二：一是作者文化修养的欠缺，二是书法功底的薄弱。李味青的梅兰竹菊之所以超凡脱俗，也正来源于深厚的文化修养与书法功底。他说：“不通书法，欲达到文人写意画的理想境界无异于痴人说梦，中国画是真草篆隶诸体书法的高度提炼、和谐统一，不解此道，无从落笔。”“用书法的笔意表现中国画，正是中国画的特色，也是它的生命力所在。”

李味青年轻时学过西洋素描和水彩，较之传统文人画家有很好的造型能力，因而他的画路很宽，花鸟、人物、山水皆有所涉猎，且都能出手不凡。他的写实表现能力不仅体现在不同的花卉上，还体现在鳞介、禽羽等动物画方面，对金鱼的表现尤足称道。他的金鱼既来自严谨深入的写生，又加以适当的夸张变形，长尾摇曳，曼妙生姿，或白描勾写，或没骨点染，用笔飘逸灵动，极尽其翩若惊鸿之美。近代虚谷、汪亚尘皆以金鱼名家，李味青较之二者实不遑多让。

“乾坤空我静，名利任人忙。”这是李味青年所作的一副行楷联语5，可谓其一生为人为艺的夫子自道。人淡如菊，人素如简，对于世事他是超然的，而对于艺术追求他又是执着的，无论是巨大的人生挫折、贫困的生存环境，还是20世纪50至70年代政治对文艺创作的干涉和八九十年代的西学涌入、“乱花渐欲迷人眼”，都没有扰乱其超然宁静的心态，没有改变其对民族文化传统的坚守和孜孜以求，世事变幻，穷达荣辱，或西风日炽，新潮蜂起，之于他，无非过眼烟云而已。

20世纪中国画坛，“创新”是一个几乎贯穿整个世纪的主流话语，唯新是尚，唯新是务，而“笔墨当随时代”也成为最响亮的口号。此语原摘自石涛的一段画跋，然而，可能石涛本人也始料未及，这句话在20世纪画坛竟然如此的尽人皆知乃至被奉为圭臬。不过，认真考察其原文，或许我们可以获得新的认识：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”6通读之下或不难看出，石涛的本意有可能被后人断章取义乃至郢书燕解了。如果把“笔墨当随时代”看作是前提假设，那么笔墨倘随时代风气，也可能会像诗文一样每况愈下，“无复佳矣”。如此，石涛本人是否真的认为笔墨应当“随时代”，倒确实可以大加商榷。

一片秋光李味青

诚然，“一代有一代之文”，一代也必然有一代之画，时代沿革固有其客观存在，但文化的本质、中国画的本质千古不易，可悲的是，20世纪的大多数时期，中国画迷失于忽视传统之后的一味求“新”。“天不变，道亦不变”这句话近代以来一直被新学人士指斥为故步自封、不思进取。其实“天”“道”所指乃大自然，是客观规律，不会变，更不可违，日月经天，江河行地，何曾变焉？纵或有之，即为天灾。天不变其常，地不变其则，以中国画而论，其笔墨精神是不变的，其中的中国传统文化精神是不变的。吴湖帆先生《庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功》一画就题材而言可谓至新矣，但仍透露出极为纯正的笔墨意趣。无怪乎黄宾虹先生说：“画有民族性，虽有时代改变外貌，而精神不移。”

岁寒年

在李味青的时代，前有20世纪50年代以现实主义为主导、以西方写实为手段对中国画的大肆改造和从观察方法、表现手段到思维方式对中国画传统的彻底置换，后有20世纪八九十年代西方现代艺术思潮的强烈冲击，能保持清醒的头脑，一意于文化传统的坚守，其不可替代的意义正在于此。

李味青出生、学画及之后的生活皆在南京，南京是传统绘画的根源之地，作为六朝古都，有深厚的人文积淀，所以清代吴敬梓作《儒林外史》，夸张此地“菜佣酒保都有六朝烟水气”。从顾恺之到徐悲鸿，江苏占据了一部中国绘画史的大部分篇章，南京自六朝以来也是名家辈出，直至现代的新金陵画派。大凡人久居一地，必得该地之地气与人文，所谓“物华天宝，人杰地灵”是也。因而，在南京出现李味青这样的画家，并非偶然。

注释：

1.李味青《谈艺录》，载《荣宝斋画谱·李味青·梅兰竹菊部分》，北京，荣宝斋出版社，年6月。本文所引李味青论画皆出自该书，不一一注释。

2.李味青《中国当代名家中国画·李味青》，北京，人民美术出版社，年6月，P37。

3.同上书，P54。

4.同上书，P。

5.同上书，P。

6.清·石涛《石涛画语录》，南京，江苏美术出版社，年1月，P。

作者介绍：杨惠东

年8月出生，江苏睢宁人。毕业于南京艺术学院，获博士学位。现为天津人民美术出版社主编，天津中国画学会副会长、秘书长，《国画家》主编，中国美协中国画艺委会学术秘书，文化部青联美术委员会副主任。出版有《石涛山水技法解析》《清初四僧绘画》《蓝瑛》《罗聘》等专著。作品多次参加国内外各类展览并为数十家公私单位和个人收藏，另在《美术》《美术观察》等重点学术期刊有多篇论文及作品发表。

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